康定斯基 《点线面》

康定斯基的音乐剧后续想象？

康定斯基的音乐后续想象？

论康定斯基艺术的音乐性1910年，康定斯基创作了第一幅抽象水粉画。也是当代绘画史上第一幅抽象画。在界面上，物体图像的每一个描述元素都不见了，大小不一的跳跃点，不同方向和力度的动线，粗暴而激越。色彩、线条、形状相互交叉，让我们意识到一种本质的力量从界面中涌现出来。同年，康定斯基完成了他关于抽象绘画的重要作品《论艺术的精神》，拉开了抽象绘画的帷幕，明确了他的创作原则：本质必然性原则。在康定斯基的理解中，这种“本质必然”的原则与音乐在本质上有着极大的相似性。音乐和绘画一样，是康定斯基表达和发泄感情的最好工具。正因为如此，他认为这些方法是可以互通的，或者说在某种程度上可以互相展示。《论艺术的精神》康定斯基不仅广泛运用音乐来探讨艺术中常见的抽象性，而且在艺术实践中将音乐与绘画相结合。康定斯基运用抽象画中的色彩来对比音乐中的音符。在他看来，色彩具有相同的音箱和节奏效果，甚至具有交响音乐的震撼能量。用色彩在音乐中呈现内心震撼的效果，直达精神深处，是只盯着客观世界的艺术家所不具备的能力。这就是直接聆听和再现“本质声音”的能力。从这个角度，我们转过头，重读他的一幅抽象水粉画。在这部作品中，康定斯基所能应用和表达的，只是音乐中的一个声部音乐，也就是没有伴奏。节奏是散文式的随机节奏。没有固定的节奏。它是一种音乐朗诵。每个音节有时配一个音符，有时配一组音符。在界面上，黑、红、蓝、绿、黄，像乐谱一样有不同高度的——，而色彩的运用有冷有热，线条有粗有柔，产生了比七个音符更丰富的，由随机节奏组成的声音——。红色作为一种中强音质，活跃在界面中，是控制界面的主色调。它平滑而连续，有时声音沉重，有时曲折而颤抖。红色包围并引导其他颜色，从而使整个界面成为一个相对完整的整体。康定斯基后来创造了《构图第二号》。画面的空间以晃动、移动的色块排列，主题故事以抽象的图案掩埋，作品以丰富的色彩唤起精神体验。这时康定斯基开始从音乐中加入标题来表达自己的意图，即“作曲”、“即兴创作”、“抒情”。对康定斯基影响很大的音乐家是德国的瓦格纳。对于瓦格纳来说，把情节、角色等外在因素降到最低，音乐作为情感的直接表达，使人的心灵与之沟通。在瓦格纳的所有作品中，《特里斯坦》最符合他的艺术理念。这部作品的音乐属于那种大家都无法评论的音乐。已经完全抓住了人，渗透到了心里。也是康定斯基需要的。康定斯基强调绘画和音乐之间的联系。他觉得，虽然音乐(声音)必须在时间中产生，绘画(色彩)必须在平面之上创造，但两者之间的共性(即抽象)依然存在。例如，心理学实验表明，当受试者随着音乐演奏时，他能根据声音准确地选择面前各种相应的音调。比如弹高音的时候，他一般会选择明亮的暖色平衡(比如黄色和红色)；弹贝斯的时候，他选择的是一种暗冷的色彩平衡(比如蓝色或者紫色)。这就是心理学的“通感”理论所说的，即从一种感觉直接转移到另一种感觉。

因为每个人心中的这种“音乐——绘画”之间是有联系的，所以康定斯基认为绘画也应该像音乐一样反映和表现人的内心感受(精神)，不是按照事物的表象，而是按照方式的要求，用各种基本的色彩。“在这里，颜色与心直接相关。色如键盘，目如铁锤，心如满弦琴。艺术家是弹钢琴的手。他有意识地按下每一个键，激发心中有目的的震动。”康定斯基经历了几个阶段的探索，从表现性和即兴性逐渐发展到构图清晰的构图和几何的随意风格，但康定斯基的绘画仍然保持着强烈的节奏，保持着抽象方法的持续矛盾活动。1926年，康定斯基发表了他的第二篇关键论文《点、线、面》，作为《论艺术的精神》的有机延续。在《点、线、面》中，康定斯基想给艺术作品的元素及其关系一个更明确的定义。这种相关性是指一个因素与另一个因素以及整体之间的相关性。论文开篇就提出了艺术的基本元素问题，即没有它就无法创造出这门艺术的原创作品的因素：即点、线、面。抽象解或点、线、面之后，这些都是抽象的方式，本身意义不大。就像现代主义绘画中的物体本身或其表面一样，最重要的是其本质的共鸣和生命。康定斯基在《点、线、面》中阐述了绘画的每一个因素。这里简单描述一下，以展示这些绘画因素和音乐因素的对应关系。点有最简单的外在形式，但从本质上理解时，就体现为径向张力。简单绘画中点的内涵是无限的。从外在性和内在因素的可溶性来看，一个简单的点可以形成一个作品：当一个点放在平面的中心，或者一个点的构成不居中，或者一个点的构成在平面上逐渐增加，但效果不同，这要看不同的需要。点在音乐中的作用无论是调音还是伴奏都是必不可少的。每一个音都是一个单独的点，并不是连续并列起来形成一个曲调(或节奏)。线是由点的连续并置或移动而产生的，它显示了本质活动的特征和方向。康定斯基作品中线条的意义和其他音乐效果都是点一样积极的。线条的起伏和线条的粗细变化表现出一定的音乐意义，线条的多重组合产生更复杂的音乐意义。相应的，音乐也有台词的特点。各种乐器原声的高度可以用线条的总宽度来表示，大提琴、长笛、短笛发出的声音都产生极细的线条。中提琴，单簧

管则传出略粗的线条。再者，低音乐器中那力度慢慢由窄变大的线，也就是达到底音小提琴、铜喇叭的最低音的线。不仅是总宽，并且在色调上，那给人以各种色彩感的线，还可以由各种乐器的各种音质来表现。而节奏自身也体现为线。对艺术流派因素的不断深入探寻，康定斯基慢慢走向成熟，在创作上迈进理性的组成时代，他说创作绘画如同音乐的作曲一样，要靠感性的发挥，也要有理性的安排。他的作品也越来越显示他的丰富观念。《伴奏的中心》即表现了这类观念：华丽的大幅作品，强调中央的大形状，用明亮的色面组成独特的形象，周边衬托着许多小形状，中心与各部分的伴奏，全体生成浑然一体，充满音乐感。康定斯基晚年的巅峰之作是《构成10号》。已显著有别于一幅水彩作品，此作界面结构复杂，气势巨大，褐黑色的底子上，各种华丽的色彩以各种形象呈现出来：大小不同的面，方向不同的线交叉交叠，不同颜色的四角形的星装点其中，整个界面活跃、跳动，有壮丽的交响诗的感觉，也达到了交响音乐的特性。康定斯基在总结造型艺术时说：“伟大的造型艺术作品是交响乐曲，其中节奏的要素‘具备一种稀缺的和附设的功效’，主要的因素是‘每个部分的平衡和系统的安排’。”在交响乐中，强调是指一种复杂的总体效果，主题被转化成千百种方式，它节奏被彻底分解，按片段重新排列，并充分进行。这众多的组合与进行，互相矛盾、交叉发生争执，部分分歧得到解决，就获得部分的平衡，总体的矛盾冲突得到解决就展现了总体安排的系统化。大家从康定斯基的这幅《构成10号》中，就可很明确地感受他的这类“造型艺术——交响乐”的艺术主张，也论述了他写《点、线、面》的主旨。在康定斯基的绘画中，从点到线，及其点和线组合的构成，与音乐中从单音到节奏及其他们的组合，这二者在外在性上是何其的类似，而本质特性又极一致。甚至如今普及的音乐里的图型表现——记谱法，不过是点和线的各种组合。大部分可以说，康定斯基以点线面为因素创作抽象绘画，无论外在性还是内在性上，关键的根据便是音乐，可以说，音乐是康定斯基绘画里的主题。如果从他的绘画中抽出音乐成份，不能说其价值没法存有，但至少仅拘泥于一种拘于方式的装饰画。看康定斯基从初期到成熟期的作品就能够发觉，其结构的发展过程，与音乐的从简易到复合结构的发展是完全一致的。：即兴二十八号康定斯基的很多画，都被冠于音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”问题的作品就有三十五幅之多，都被一一地编号。这些作品，最初还比较写实，到后来，则更加变得简洁和抽象。最后在画中仅留出两根关键线条，而客观内容的描述则被完全地抛下。康定斯基觉得，绘画与音乐具备互通性。他经常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象用曲子的演奏来形容画家的创作：“色彩如同琴键，双眼如同音锤，内心好像紧绷着弦的钢琴，艺术家便是弹琴的手，它有心按压着每个琴键，以激发内心的和谐的振动。”康定斯基对音乐拥有敏锐的感知力。他曾经将他自己早年的一幅勾勒莫斯科暮光的画，用诗一般的语言描述成交响音乐：“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支欢乐的大号，让人整个身心、灵魂为此震颤。……它只不过是这部交响音乐使得每一种色彩达到最为明显水平的最终一个音符罢了，不过它的确迫使莫斯科象一支巨大的交响乐队，反复地奏出最强的声调。淡粉色、浅紫色、黄色、白色、蓝色、浅黄绿色、红火的房子和教堂——每一种色彩都是一首单独的歌——触动心弦的绿树、低声轻喃的树木和冰雪，都随同成千个响声在演唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红彤彤、坚定庄重的院墙及上边精致的白色钟塔，象一声胜利的喝彩……。”(康定斯基《自传》)而当他之后在剧场听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那曲子的节奏，则又转换成一幅莫斯科暮光的画面上飞动的线条和灿烂的色彩：“对我来说，《罗恩格林》好像是这个莫斯科的充分体现。大提琴，深沉的低音调，特别是管弦乐器，那时我认为都形象地层现了傍晚的矛盾。我用内心之眼去感受这色彩，粗鲁的、几乎着了魔一样线条在我的眼前飘舞。”(康定斯基《自传》)正是他的这类对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐一概而论。他觉得，画家其实做着与音乐家一样的事儿，他们都追求表现“本质精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则要用听觉的语言。他把绘画作为由各种视觉因素所构成的交响音乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的撞击……。每一件作品的造就恰如宇宙的造就一样——根据各种乐器浑然一体的喧闹所形成的如同洪水爆发的那种极大响声，来造就一支交响音乐，造就一支天球的音乐。”(康定斯基《自传》)从某种意义上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是因为遭受音乐的启发。在他来看，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和造就音乐的独立生命的艺术，它不需要拷贝自然，也不受自然的管束。而绘画，做为一门寻找表现画家的本质精神与灵魂，寻找表现艺术的本质蕴意(色彩与方式生命)的艺术，也不应该受自然表象的管束。他说：“一个画家假如不满意于重现(不管艺术性怎样)，而期盼表述心里生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无基本性的音乐在完成其目的时所具备的轻松感。他自然地要把音乐的方法用以自己的艺术。结果便产生了绘画的律动、数学的与抽象的构造、色彩的复调，赋于色彩以运动的当代心愿。”(康定斯基《论艺术的精神》)